Готическая архитектура

Романское зодчество в своем последовательном развитии подготовило зарождение готической архитектуры, архитектуры высокого мастерства и больших дерзаний. Эпоха, породившая готическое искусство, была временем, когда формировались основы современных европейских государств, складывались новые формы общественного производства. Скованное церковными догмами сознание людей стало пробиваться к познанию реального мира. Многообразнее и глубже стали познавательные интересы, установились более тесные экономические и культурные связи между народами.

Разрозненные и враждебные друг другу феодальные владения на территории Франции стали благодаря росту товарного производства и растущей силе городов преобразовываться в единое государство. В Италии развитие ремесла и торговли привело к расцвету передовых областей и городов, к зарождению их политической самостоятельности. Тогда же были заложены основы государственной конституции Англии («Великая хартия вольностей»), К этому времени ценой тяжелой борьбы с маврами на Пиренейском полуострове сложились первые испанские государства. В Центральной Европе, на территории Германии, продолжали бушевать феодальные усобицы, городская жизнь до XIV в. развивалась слабо, германские «императоры» вели опустошительные захватнические войны. В эту эпоху (XIII—XIV вв.) маленькая Чехия достигла высокого подъема национального самосознания и блестящего расцвета культуры.

Крестовые походы на Восток не только способствовали установлению торговых связей и накоплению богатств, но и расширяли кругозор людей Западной Европы, знакомили их с достижениями передовой арабской науки, а через нее и с античными мыслителями. Подтачивались устои средневекового общества, связанные с замкнутым натуральным хозяйством. Город становился важнейшим экономическим, политическим и культурным фактором. Он стал хозяином и в области архитектуры, давая крупные заказы и частично регулируя частное строительство.

В области мировоззрения наиболее выдающимся явлением был процесс отделения научно-познавательного мышления от церковно-догматического. Растянувшаяся на столетия борьба между верой и знанием, между церковно-богословской схоластикой и материалистическими устремлениями вновь зарождавшейся философии (Дунc Скот, Роджер Бэкон в Англии и др.) отражала в себе живые, прогрессивные тенденции развития данного исторического этапа. Она сыграла огромную роль и в области художественного мышления: столкновение развивавшегося художественного реализма с застывшими иконографическими схемами и с умозрительной отвлеченностью художественных образов лежало в основе всего развития готического искусства. Готика не разрешила этого противоречия, но начало было заложено, основные проблемы поставлены.

Стремление познавать захватывает в эту эпоху все виды художественного творчества. Оно выливается в форму повествовательного рассказа (в литературе, живописи, скульптуре), направляет интересы художника в сторону человека и природы. Человеческие фигуры в скульптуре и живописи приобретают индивидуальные черты и психологическую характеристику.

Реалистический растительный орнамент постепенно вытесняет фантастически-звериный и геометрический. Не покушаясь еще на «правду» религиозных догм и церковных канонов, запечатленную в отвлеченных символах и схематизированных образах, на арену выступила правда реальных человеческих отношений, правда природы. Пытливый ум, непосредственность чувства художника, которым проникнуто было готическое искусство, подготовили почву для широкого и глубокого возрождения реалистического искусства, сменившего готику в Италии в XV в.

Готическая архитектура уничтожила массу стены, утвердив тектоническую структуру каркасной системы. Пластическая определенность художественных образов, конструктивная четкость, дерзание технической творческой мысли были определяющими в готической архитектуре при всей ее противоречивости. Это обстоятельство следует подчеркнуть, ибо в литературе постоянно встречается определение готики, сводящее ее специфические черты к частным, вторичным признакам: то к стрельчатой арке, то к нервюрной системе сводов, то к динамике «линеарного строения» целого, то к стремительному вертикализму, которому придавалось религиозно-мистическое значение, и т. д.

Между различными элементами готических конструкций существует тесная взаимосвязь. Для того чтобы облегчить стену, преодолеть ее массивность, нужно было заменить тяжелые цилиндрические своды более легкой системой крестовых сводов на нервюрах, локализующих распор в определенных точках. Это давало возможность разгрузить остальные части стен, расширить проемы. Для того чтобы принцип расчленения ранее равномерно нагруженной стены на облегченные и более нагруженные части довести до логического конца — до каркасной системы, нужно было увеличить стрелу подъема арок и сводов, уменьшив таким образом распор. Это, в свою очередь, вело к утверждению вертикального принципа композиции, к изменению общего вида и художественного образа здания. Крестовый свод на нервюрах был только средством, облегчившим переход к новой архитектурной концепции, о основе которой лежали поиски способов создания нового свободного пространства, облегчения массивной стены и громоздкого перекрытия. Готический стиль, таким образом, не был порождением устремленной к небесам творческой фантазии зодчего, но не был также и механическим следствием применения технических новшеств.

Свое наиболее яркое и полное выражение готическая архитектурная система получила в культовом зодчестве, особенно в строительстве больших соборов, которое стимулировало ее развитие и давало простор применению новых строительных приемов и декоративных принципов. Складывавшиеся здесь архитектурные формы стали органическими элементами художественной культуры своего времени. Они находили себе применение в строительстве и более мелких культовых зданий, а также и зданий гражданского типа, созданных готикой, — ратуш, больниц, бирж, дворцов знати. Именно в эпоху готики создавалась та планировочная структура и складывался тот архитектурный облик городов, которые на несколько столетий определили собой характер докапиталистического города.

Готика породила такое богатство архитектурного языка, такие пространственные композиции, каких не дала ни одна из предшествовавших ей архитектурных систем. Правда, в этом языке можно найти еще немало шероховатостей и даже затемненных мистицизмом оборотов, но может ли родиться новое в совершенном и законченном виде? А готика явила собой подлинно новый этап в развитии искусства.

Готическая архитектура развивалась преимущественно как архитектура городская. Она зародилась в связи с развитием городов и развивалась вместе с ними. В разных странах, при разном уровне развития производительных сил, разных местных условиях и традициях, средневековые города чрезвычайно разнообразны даже в пределах одной лишь Западной Европы.

Но все же можно отметить ряд характерных черт, дающих основание для некоторых обобщений. К ним относятся в первую очередь, процесс возникновения городов и их местоположение. Материальную основу зарождения городов в раннем средневековье составляло развитие ремесел и торговли. Но при этой единой основе конкретные условия формирования городов были различными. Города возникали иногда у подножия феодальных замков, иногда около монастырей; они вырастали и на новом необжитом, но удобном с точки зрения торговых сношений и обороны месте, или, наконец, специально создавались центральной властью в ее борьбе с местными феодалами (так называемые «королевские города» в ряде стран).

Города, как правило, возникали на водных путях — на реках, в бухтах. В отличие от караванных путей восточных стран, основные торговые пути в Европе проходили по ее крупнейшим рекам: из стран Среднего Востока на север — через систему русских рек; из балканских стран в Северное море — через Дунай, Влтаву и Лабу (Эльбу); из Центральной Европы на запад и к Атлантическому океану — по Рейну и его притокам и т. д. На водных путях росли наиболее развитые города: приморские города Средиземного моря и города по берегам рек, как прирейнские города (Майнц, Ульм, Страсбург), а также Дрезден, Прага, Париж, Орлеан, Лондон, Флоренция и т. д. Особое положение среди этих городов занимали города Ганзейского союза (Любек, Гамбург, Росток, Штральзунд, Висмар и др.), возникшие в XIV в. для защиты морских коммуникаций в Северном и Балтийском морях и общих торговых интересов городов, входивших в союз.

Общая для многих городов средневековья черта заключалась в том, что они были укреплены. Город чаще всего ставился в треугольнике при слиянии рек и таким образом оказывался защищенным с двух сторон. Природные условия дополнялись искусственными укреплениями — рвами, валами, тыном, а также каменными стенами с городскими воротами и надвратными башнями. Город, завоевавший в длительной борьбе или купивший свои права, мог противопоставлять себя феодальным властителям и даже превратиться в своеобразную крепость, противостоявшую крепостям феодала. Это проявилось не только в строительстве оборонительных сооружении, но и в создании новых архитектурных типов зданий (ратуш, зданий цехов, торговых гильдий), в устройстве рыночной площади, соответствовавшей по размерам значению города.

Наличие кольца укреплений, обеспечивавшее городу возможность самообороны, в то же время вело к скученности застройки, вытекавшей из необходимости разместить растущее население на территории, ограниченной городскими стенами. Это определило форму городских участков, которые были очень узкими и глубокими.

За жилым домом располагался небольшой двор с хозяйственными постройками, а за ним сад-огород. Дома, покрытые двускатными крышами, выходили на улицу чаще всего торцовыми фасадами, завершенными щипцами или фронтонами (высокими и крутыми, до 60—65° в северных странах, более пологими — южнее), и вплотную примыкали один к другому. Исключение составляли лишь дома богатых патрициев, и то лишь в более богатых итальянских и французских городах. Но при такой системе застройки города очень часто становились жертвой опустошительных пожаров. Наиболее эффективным средством борьбы с пожарами оказался переход от деревянного строительства к каменному, от соломенной или камышовой крыши к кирпичной. Этот переход наметился именно в период готики, хотя господствующим видом рядовых построек в значительной части Европы (Северной и Центральной) в XIII—XIV вв. оставался фахверк.

В средние века ремесленное производство протекало еще в «домашних» условиях. В жилом доме ремесленника и торговца (часто представленных в одном лице) мастерская находилась на первом этаже и открывалась прямо на улицу или площадь; в ней же происходила продажа производимых изделий. Крутая винтовая лестница вела на второй этаж, где размещались жилые комнаты. В зависимости от состоятельности и рода занятий хозяина помещение могло быть больше и количество этажей доходило до 4—5.

Жилая застройка города в большой мере обусловливала его общий облик, в разных странах имевший свои особенности, которые зависели как от применения различных строительных материалов, так и от социальных причин. Камень, кирпич, дерево, их сочетание в фахверке уже сами по себе придавали характерные черты городским улицам и площадям, определяя фактуру и цвет зданий, а отчасти — их конфигурацию и силуэт. Облик ряда североитальянских городов, в которых еще продолжала играть важную роль родовая знать, строившая для себя мощные каменные башни, возвышавшиеся среди мелкой застройки горожан, отличался не только от облика, например прирейнских городов, застроенных многоэтажными фахверковыми домами, но и от облика таких городов той же Италии, как Флоренция, где горожане рано захватили власть в свои руки и запретили строить укрепленные башни в черте города.

Из общей массы рядовой застройки выделялись лишь ратуши, здания цехов и гильдий и церкви. Жилище феодала занимало обособленное положение: оно находилось где-нибудь на острове или на возвышенности (если таковая имелась в самом городе), обычно в стороне от общей городской застройки.

В раннем средневековье вся духовная культура была сосредоточена в монастырях. Начало расцвета городов в готическую эпоху принесло с собой и в этом отношении значительные изменения. Науками, направленными на служение практике (ремеслам, торговле, военному делу и пр.), начали заниматься светские люди. С конца XII в. увеличилось число школ, открывавшихся духовенством в городах.

Не теряя своего влияния на общий характер образования, монастыри в то же время перестали быть его единственными центрами. Возникли первые университеты, из которых самым ранним в Европе был основанный еще в XI в. болонский, а самым крупным — парижский. Университеты и частные (не церковные) школы сыграли важную роль в превращении больших городов Италии, Франции, Англии, Германии, Чехии в центры светской культуры. Университеты помещались не только при церквах, но и в специальных зданиях, как, например, основанный и 1348 г. Пражский университет.

Важную часть градостроительных мероприятий того времени составляло строительство мостов. Знаменитый Карлов мост в Праге (XIV в.) представляет собой один из замечательных примеров сооружений этого рода. Характерной особенностью многих каменных мостов в городах Италии и Франции было то, что на них строились небольшие лавки торговцев, ремесленников и даже менял («Мост менял» в Париже, «Старый мост» во Флоренции).

В городах средневековья существовали лишь зачатки городского благоустройства. Первые тротуары появились в Париже в XVII в., хотя уже в XIII в. был замощен и расширен ряд парижских улиц (в это же время им стали присваивать названия). Лишь в конце XVII в. был выдан в Лондоне первый патент на освещение улиц. Когда в 1666 г, в Париже была произведена генеральная очистка улиц, в память этого исторического события чеканились медали и писались стихи. Единственным благом, которым могли пользоваться жители средневекового города, были фонтаны или общественные водоемы на площадях.

Большинство городов средневековья застраивалось и росло в основном стихийно, сетка улиц возникала в них под влиянием различных, часто случайных, обстоятельств. Но и в городах с кривыми, случайно разбросанными узкими улочками и переулками, где часто не могли разъехаться и небольшие повозки, в расположении основных улиц нередко учитывалось направление по странам света. Но, кроме этого, в средние века, и главным образом именно в готическую эпоху, закладывались и города с регулярной, прямоугольной сеткой улиц («новые города» во Франции, «королевские города» в Чехии). Те города, которые возникали на месте городов или военных лагерей античного Рима, сохраняли хотя бы незначительные элементы регулярной планировки.

Архитектура, которая ранее была делом монастырских орденов или крупных феодалов, становилась в новых, свободных городах делом городской коммуны. Соборы служили не только местом богослужения, но и местом собраний, торжеств. С ростом значения и богатства цехов и гильдий последние стали строить в честь святых-покровителей специальные капеллы, которые устраивались в соборах (главным образом в пространствах между контрфорсами).

В эпоху готики функции главного мастера, поставленного во главе постройки и ответственного за проект, перерастают рамки профессии каменщика. Постепенно (уже к середине XIII в., если не раньше) он оставляет молоток и резец. На нем лежат многообразные обязанности по руководству большой постройкой: от организации строительства и экспертизы в сложных случаях возведения конструкций до выдачи шаблонов для архитектурных профилей. Строитель собора — архитектор выделился из среды ремесленников. Начиная с XIII в. в больших соборах стали увековечивать имена зодчих, помещали их портреты.

Готические строители, пользовавшиеся геометрическими построениями, опирались в первую очередь на опыт и практику. Наблюдения, проверка на практике, обобщение и наглядная формулировка наблюдений и выводов — вот основные средства их творческого метода. Об этом свидетельствует дошедший до нас альбом зарисовок, набросков и наглядно образной фиксации мыслей французского зодчего XIII в. Виллара д' Оннекур.

Только в период поздней готики зодчие стали фиксировать свои наблюдения и творческие приемы в более отвлеченной форме чертежей и геометрических построений (например, Матвей Рори-Цер в своей книжке о построении фиалов (конец XV в.); «Наставления сыну» Л. Лахера, 1516 г.; «Немецкая геометрия» XV в.; чертеж плана Миланского собора Чезаре Чезарино, построенный по «французскому способу» треугольников и др.). До нашего времени дошли чертежи Кёльнского, Страсбургского, Венского, Пражского соборов и много других. Чертежи, по которым работали мастера северной готики, выполнялись постепенно, для каждой стадии работы (план, фасады, отдельные части зданий), и, как правило, были довольно схематичны.

Технические чертежи не имели начерченного масштаба, а из повторяющихся элементов на них детально показывался лишь один, остальные же только намечались. Применялись также модели отдельных частей здания (модели целого здания были редкими до XV—XVI вв.); особенно распространенными были шаблоны, трафареты.

Строительство больших соборов осуществлялось при цеховой системе организации труда. Во главе постройки стоял главный мастер-каменщик со своими помощниками. Резчики по камню, обрабатывавшие архитектурные профили и детали, высекавшие скульптурный декор капителей, ажурные узоры оконных переплетов, занимали наиболее почетное место. За ними шли каменотесы. Важное положение на постройке занимал главный мастер-плотник со своими помощниками, изготовлявший кружала для сводов и арок, стропила крыши. Рядом с ними работали резчики по дереву, кузнецы, паяльщики, штукатуры, маляры, стекольщики.

Профессиональная замкнутость цехов, особенно характерная для Германии XIV в., поддерживалась передачей мастерства из поколения в поколение, заключением браков между семьями одного цеха. Так образовался ряд архитектурных семейств, которые в течение многих десятилетий обслуживали целые области (Рорицеры, Парлеры и др.). Мастера имели свои строительные клейма (треугольник, ключ, колесо, профиль головы, буквы и т. п.), которыми они отмечали обработанные ими части здания или отдельные квадры камней (рис. 1).

В массовом строительстве, в народном жилище и в эпоху готики основным материалом продолжало служить дерево: оно применялось в фахверковых конструкциях, а также для перекрытий. Но дошедшие до нас уникальные памятники готики строились все из камня, а в некоторых областях (Нидерланды, Северная Германия, Ломбардия, отчасти юго-запад Франции) — из кирпича.

Новые конструктивные задачи требовали более тщательной обработки камня, нежели это имело место в романских зданиях. Возросло число каменотесных инструментов (рис. 2). Для повышения прочности конструкций нужно было пользоваться тщательно отесанными каменными блоками одинаковых размеров. В массивных частях здания вводились ряды крупных каменных блоков (особенно в фундаментах контрфорсов, башен и т. п.). Иногда по конструктивным соображениям в горизонтальные ряды кладки включали вертикальные ряды камня (например, контрфорсы Парижского собора). Применялась также заливка свинцом для увеличения прочности и эластичности.

Экспериментаторство чрезвычайно характерно для готического зодчества. В процессе развития готики, например, несколько раз менялась форма контрфорсов. Менялись и формы аркбутанов. Готические мастера постоянно искали новые и новые приемы, неустанно совершенствовали свое искусство. Это — один из важнейших моментов в их творчестве, сделавший их произведения живыми, индивидуальными и полноценными.

По мере того как собор становится господствующим типом культового здания, в нем постепенно отмирают черты, получившие преимущественное развитие в монастырской церкви. План сохраняет продольное направление с акцентированным средокрестием. Однако столь характерное для романских церквей развитие трансепта (отразившее специфику богослужения в церкви, где преобладающее место занимали монахи и где организация пространства была подчинена ритуалу монашеского ордена) в готическую эпоху уступает место обратным тенденциям: слабо выступающий трансепт то зажимается между капеллами (собор в Париже), то его пространство сливается с пространством хора (Амьен), то вовсе отсутствует. Крестообразность плана постепенно исчезает. Готика отказалась, далее, от крипт. Нет и нартекса, встречавшегося в романских постройках. Зато обход хора и венец капелл стали почти обязательными элементами готического плана, что в свою очередь привело к увеличению хоровой части здания. Апсида хора — полукруглая в плане во Франции, прямоугольная в Англии.

Готические храмы бывали базиликальными (трехнефными, реже пятинефными) и зальными. В строительстве соборов и больших монастырских и городских храмов ведущим типом оставалась трехнефная базилика.

Зальные церкви иногда были трехнефнымн, сходными с зальными церквами романского периода на юге Франции. Реже встречаются двухнефные церкви, где столбы или колонны расставлены по центральной продольной оси. Небольшие сельские и приходские церкви в городах имели один неф с примыкавшим к нему хором. Внутреннее пространство романской церкви носило замкнутый характер. Оно четко делилось на средний и боковые нефы, трансепт и хор. В свою очередь подпружные арки так же четко делили нефы на отдельные отрезки, травеи. Готические строители уничтожили как эту замкнутость, так и принцип противопоставления друг другу отдельных пространственных звеньев.

Готические культовые здания отличаются довольно большим разнообразием, обусловленным рядом обстоятельств, начиная от назначения постройки (кафедральный собор, приходская церковь, монастырский храм и т. д.) и кончая национальными и местными архитектурными традициями. Сложившаяся на севере Франции готика получила своеобразное развитие не только в других странах, но и в других областях той же Франции. Характеристика основных типов готической архитектуры может быть дана лишь в самых общих чертах, ибо и самые эти типы дают много вариантов.

Большое влияние на готическое зодчество всех европейских стран оказал тип готических соборов, воплощенный в Шартре, Реймсе и Амьене. Огромное тело здания в этих соборах охватывается с боковых фасадов и со стороны апсиды открытом системой контрфорсов и аркбутанов (арок, передающих распор сводов на контрфорсы). Апсида хора имеет двухъярусное членение с большими витражными окнами, занимающими все пространство между устоями. Средокрестие завершено высоким остроконечным декоративным шпилем. Средний неф покрыт двускатной крышей, боковые нефы — односкатной. Слабо выступающий трансепт имеет богато украшенные порталы (или портал), над которыми часто размещены огромные круглые окна — «розы».

Главный, западный фасад, обычно двухъярусный, имеет по сторонам две мощные башни, четырехугольные в плане и в некоторых случаях завершенные восьмигранным шпилем. Главное место в первом ярусе фасада занимают скульптурно обработанные глубокие перспективные порталы; среднюю секцию верхнего яруса (отвечающую среднему нефу) целиком заполняет окно-роза, по бокам которого располагаются высокие окна. Между башнями наверху — арочная галерея или ажурный фронтон. Фасады готических храмов изобилуют видимыми или скрытыми галерейками и ходами, необходимыми для ремонта здания.

Для зальных церквей, а также некоторых немецких базилик типична одна башня, завершающая западный фасад (Альби, Фрейбург, Ульм); иногда появляются башни над трансептом, рядом с боковым порталом (Лан, Вена, Прага); в Англии мощная башня над средокрестием является обязательным элементом композиции (Линкольн, Солсбери и др.). Иногда отсутствует столь характерное окно-роза, и фасад получает более дробное членение (в Англии и в Испании), или сохраняется более близкая к романскому типу трактовка фасадов (в Италии). Контрфорсы и аркбутаны часто сводятся к минимуму (Англия, Италия), увеличивается число башен (Англия и т. д. рис. 3).

Во французских соборах башни не примыкают в качестве особых частей к основной массе, а органически из нее вырастают. Готические башни, в отличие от романских, прорезаны большими сквозными проемами (исключение составляют некоторые постройки юга Франции, где сохранилась крепостная трактовка башен). Снаружи в месте перехода к восьмерику по углам квадрата обычно стоят небольшие остроконечные башенки-фиалы или портики с высокими фронтонами. Башни всегда суживаются и облегчаются кверху, даже в том случае, если они не завершены шатром (в ранней готике сплошным, в период поздней готики — ажурным).

Конструктивная система соборов зрелой готики представляет собой каркас, состоящий из четырех основных связанных друг с другом элементов — опор (столбов, колонн, пилонов), перекрытия в виде нервюрных сводов стрельчатой формы, контрфорсов, вынесенных за пределы зданий, и аркбутанов (рис. 4, 3, 10). Стена сведена к минимуму и играет роль заполнения.

Простейшую форму опоры представляет собой унаследованный от романской архитектуры цилиндрический столб, поставленный на квадратный цоколь и круглую подушку и завершенный капителью. Этот тип столбов применялся почти во всех соборах XII в., в том числе и в соборе Парижской богоматери, в соборе Лана и др. (рис. 4, 1).

Следующий по времени тип опоры — тот же цилиндрический столб, но с приставленными к нему с четырех сторон тонкими колонкам!» (рис. 4, 2). Высота столба, как правило, увеличивается, что придает ему большую стройность. Таковы опоры соборов Буржа, Суассона, Амьена, Реймса. Приставные («служебные») колонны строятся как бы по ярусам и не повторяют профилировки нервюр свода. Опора в целом еще сохраняет самостоятельный характер и не сливается с элементами несомого свода. Но тенденции развития готической опоры ведут к слиянию несущих и несомых элементов, которое намечается в так называемом «пучке колонн», где служебные колонны, приставленные к основному столбу, превращаются в равноправные элементы опоры. Нервюры свода и профили архивольтов арок переходят в соответствующие им служебные колонки, а слабо развитая капитель или декоративный поясок лишь отмечают переход от опоры к нервюре и арке. Но пучок колонн лишь как бы в общей форме повторяет профилировку нервюр (собор св. Стефана в Вене).

Следующий тип опор уничтожает и эти последние остатки самостоятельности несущих и несомых элементов. Начинается формальное перерождение тектонических принципов готики: происходит дальнейшее дробление служебных колонн, и тем самым усложняется профилировка опоры, отдельные части которой свободно сливаются с нервюрами сводов. В других случаях опора снова превращается в гладкий цилиндрический столб, но лишенный капители. Его верхняя часть разветвляется веерообразно, и нервюры врастают в тело столба. Зрительно опора целиком сливается со сводом, приобретая вид опущенных до базы и сросшихся нервюр (поздняя готика).

Опоры боковых нефов несут на себе лишь своды, тогда как опоры средних нефов (в храмах базиликального типа), кроме сводов среднего нефа и части сводов боковых нефов, поддерживают еще продольную аркаду с трифориями и системой верхних окон, а также крышу. Над первым ярусом опора усложняется: она состоит здесь из двух стоек — внутренней и внешней, связанных перемычками. Этот прием облегчает конструкцию опоры и повышает ее устойчивость. Этому же способствует и кладка: внутренние стойки выкладываются горизонтальными рядами, тогда как внешние представляют собой монолитные колонки с вертикальной слоистостью. Они, следовательно, работают по-разному и друг друга дополняют.

Опоры среднего нефа базиликальных храмов связаны между собой продольными арками в первом ярусе, арками окон в верхнем и арками трифория — в среднем. Эти арки распирают опоры в продольном направлении и придают им взаимную устойчивость.

Особое внимание уделялось укреплению фундаментов под опорами, которые стояли на особых субструкциях конической формы, в свою очередь опиравшихся на общий каменный фундамент здания.

Готический свод, как правило, представляет собой крестовый свод на нервюрах стрельчатой формы (в продольных аркадах
применялись и полуциркульные арки). Наиболее простой квадратный или прямоугольный в плане свод опирается на два пересекающихся ребра и четыре арки. Диагональные ребра имели, особенно в XII в., полуциркульное очертание, а продольные и поперечные — стрельчатую форму. Эти ребра (нервюры) составляют конструктивный скелет свода; они сложены из прочного камня в отличие от заполнения — распалубок, состоящих из легкого, менее прочного материала (рис. 5). При описанной системе свод образуется из четырех распалубок (четырехчастный свод) и годен для перекрытия небольших пространств, прямоугольных в плане. Введение дополнительной нервюры по поперечной оси свода (рис. 6, о) привело к расчленению его на 6 распалубок. Получилась система, при которой четырем травеям двух боковых нефов соответствует одна травея среднего нефа, перекрытая шестичастным сводом. Примерами такой системы могут служить своды большинства французских соборов XIII в. (рис. 7).

Дальнейшее усовершенствование системы состояло в том, что большой квадрат травеи среднего нефа поперечной аркой был разбит на два прямоугольника (рис. 6, б), каждый из которых равняется двум травеям боковых нефов по его сторонам. Такая система применялась с начала XIII в. (Амьен, Реймс и др.). Апсиды перекрывались сводом, опиравшимся на радиально расходящиеся нервюры.

На этой простейшей основе выросли все дальнейшие усложненные типы готических сводов, из которых наиболее простой — звездчатый свод. Он возник при необходимости перекрытия большого, квадратного в плане, средокрестия и образовался путем расчленения крестового четырехчастного свода дополнительными ребрами, так называемыми лиернами, и промежуточными нервюрами (рис. 8, а).

При перекрытии многоугольного в плане пространства при помощи тех же лиерн и дополнительных нервюр получается звезда, соответствующая числу углов перекрываемого отрезка плана. Число возможных вариантов бесконечно (рис. 8, в). Если устранить основные диагональные, поперечные и продольные ребра, то получается переход от звезды к сетчатому своду (рис. 8, г). Композиционную основу систем сетчатых сводов разработал
строитель пражского собора св. Вита Петер Парлерж (XIV в.).

Сетчатые своды в разных вариантах и в комбинации со звездчатыми широко применялись в XV в., когда они получили преимущественно декоративную трактовку. Широкое и виртуозное применение сетчатые, звездчатые своды получили в английской готике. В зальных церквах упразднение поперечных нервюр и арок, деливших неф на травеи, придало большее единство пространству интерьера.

Для завершения конструкции окон, балдахинов и пр. в период поздней готики применялись самые разнообразные арки, начиная от плоской сегментной дуги и кончая аркой в форме трилистника или остроконечной аркой, получившей название «ослиной спины» (рис. 9, 1). Типичная для готики стрельчатая арка имеет три основных варианта: стрельчатая арка с малым подъемом, «равносторонняя» стрельчатая арка (в которую вписывается равносторонний
треугольник) и ланцетовидная арка (рис. 9,2). Помимо основных форм вычерчиваемых из двух точек, применялись арки дуга которых вычерчивается из большего количества центров.

Готические строители разрешили задачу уравновешивания распора сводов при по мощи контрфорсов — самостоятельных элементов конструкции, вынесенных за пределы здания. Распор передавался на контрфорсы через аркбутаны, которые обычно находятся над крышей боковых нефов, но иногда (особенно в английской готике) скрыты под нею. В конструктивном отношении аркбутаны представляют собой дальнейшее развитие полусводов боковых нефов (рис. 10, 1). Контрфорсы раннеготических памятников обычно имеют уступчатую форму (с очень большим запасом прочности).

Позднее эта громоздкая форма была вытеснена более стройной, со слабо выраженными уступами. Затем строители перешли к более рациональной форме, оставляя пустые места между собственно контрфорсом и внутренней опорой бокового нефа. В развитой готике контрфорсы увенчаны небольшими башенками, которые, помимо декоративного назначения, имеют и конструктивный смысл, так как увеличивают вес контрфорса.

Аркбутаны строились в один или два яруса, в один или два пролета (рис. 10, 2). В больших соборах с особенно высоким средним нефом обычно применялась двухъярусная система, в невысоких постройках — одноярусная (например, в больших, но невысоких соборах Англии). Двухпролетные аркбутаны применялись чаще в больших пятинефных соборах, хотя и в этом случае не исключалась однопролетная система (Париж). Развитие аркбутанов обнаруживает ту же тенденцию к облегчению их массы, к большему изяществу форм. Особенно легкими бывают аркбутаны апсиды, где передаваемый ими распор меньше, чем в главном нефе.

В готических соборах развитого типа (например, во французских соборах XIII в.) стена сохраняется лишь в цокольной части здания и на западной стороне, где возвышаются башни. Боковые стены доходят до линии подоконников первого яруса, а на западном фасаде иногда до венчающего карниза второго яруса. В остальных частях
здания оконные проемы занимают все пространство между столбами каркаса. С этим связано повышение конструктивной роли окон собора. Выполненные из брусков прочного и тщательно обработанного камня, наличники окон, рамы и оконные переплеты не только служат архитектурно выразительным обрамлением для стекол, но одновременно работают и как элементы, придающие устойчивость и упругость каркасу здания (рис. 10, 3, 14).

Стена среднего нефа базиликальных храмов, которую обычно несет продольная аркада, первоначально (в XII в.) была прорезана открытой аркадой галерей, позднее — аркадой трифориев во втором ярусе и большими окнами в верхней зоне. Аркада трифориев играет ту же конструктивную роль, что и окна внешней стены. Отрезки стены над арочным завершением окон и трифориев получают легкое заполнение, не имеющее конструктивного значения.

Неотъемлемую черту наружного облика готического собора составляет декоративное — в первую очередь скульптурное — убранство. Тектоническая основа здания часто выступает в богатой пластической одежде, которая в наиболее ответственных местах (западный фасад) представляет собой образную энциклопедию религиозных легенд, раскрывающихся в ряде разработанных по единому плану сюжетов, а в частях второстепенных (на карнизах, на башнях, фиалах и пр.) дает волю свободной игре творческой фантазии. Но скульптура не затушевывает тектоники здания, а, наоборот, подчеркивает ее.

Украшающие здание скульптурные фигуры, место которых оправдано тематически, одновременно имеют тот или иной конструктивный или композиционный смысл: акцентируют вход, облегчают вес данной части здания, служат водостоками, закрепляют углы балюстрады и т. п.

Готические соборы, особенно соборы Франции, дают примеры высокого понимания синтеза архитектуры, скульптуры, изобразительного и декоративного искусства, в частности живописи на стекле.

Ребра пирамидки на контрфорсах здания украшались завитками, а вершина — так называемым крестоцветом (пинакли, фиалы; рис. 11). Над оконными проемами, особенно в XIV в., воздвигались сквозные декоративные фронтончики — «вимперги». Они или повторяют наклон крыши, или имеют острострельчатую, килевидную и т. д. форму. Ребра вимпергов украшались мотивом ползучих бутонов или, позднее, листьев — «краббами». Фиалы, вимперги, краббы (рис. 12), крестоцветы вместе с повторяющимися в различных формах стрельчатыми арками и с тонкими, вытянутыми колонками оконных переплетов, наличников и балюстрад галерей создают впечатление ажурности и бесконечного разнообразна вертикальных линий, столь характерное для готики.

Первый ярус наружной стены собора отделяется от цоколя в большинстве случаев лишь простым валиком или полочкой. Более сложную форму имеет междуэтажный карниз, состоящий из косого среза, выкружки и валика, но обычно и он не на много выступает из плоскости фасада. Венчающий карниз, профиль которого усложняется и варьируется на основе тех же мотивов, что и в междуэтажном карнизе, обогащается еще растительным орнаментом. Он обычно состоит из двух рядов кладки и имеет сильный вынос (рис. 13).

Водостоки и водосбросы высекались из. камня в виде стилизованных животных, высовывающихся за линию карниза. По углам башен, на балюстрадах и т. д. ставились скульптурные изображения фантастических существ («химер») в виде человеческих фигур или животных. Эти фигуры, проникнутые непосредственностью и грубоватым юмором, поражают богатством фантазии.

Окна были двух типов: прямоугольные с арочным завершением и круглые. Первые в большинстве случаев имеют 2, 3, 4 и больше членений, но всегда включены в общую раму (рис. 14). В период поздней готики распространился мотив так называемой «пламенеющей» формы переплетов, или «рыбьего пузыря». Комбинации простейших композиционных приемов дают самые разнообразные формы, бесконечными вариациями которых столь богата готика XV в. (рис. 15). Окна-розы и окна-колеса применялись уже в романской архитектуре, но широкое распространение они получили в эпоху готики. Это — огромные круглые окна, расчлененные профилированными каменными брусьями. В окне-колесе членение состоит из радиально расставленных прямых брусьев. В окне-розе переплеты получают криволинейную форму (рис. 16, 1 и 2).

Готические окна заполнялись витражами — разноцветным стеклом, составляющим узорный или фигурный рисунок, иногда со сложным сюжетом. В этих витражах средневековые мастера достигли высокого мастерства рисунка и композиции. Если в конце XI в. строители знали лишь 9 тонов, то в XII в. французские мастера использовали в витражах 21 тон, составляющийся из 7 основных цветов. Из сохранившихся до второй мировой войны готических витражей мировой славой пользовались окна Шартрского и Реймского соборов, собора в Бурже, трансепта Амьенского собора (XII— XIV вв.). Освещение через разноцветные витражи придает глубокую поэтичность интерьеру готических соборов и оставляет незабываемое впечатление (рис. 16, 5).

Западный фасад собора обычно имел три портала, из которых средний был выше и шире остальных (рис. 17). Проемы находились между контрфорсами огромной толщины, в силу чего глубина порталов достигает 3 (Париж), 4 (Реймс), 5 (Кёльн) и 5,5 м (Амьен). От этого правила отступают церкви меньших размеров, а также некоторые соборы Нормандии, Бельгии и Англии. Глубиной проемов обусловливается перспективная форма имеющего арочное завершение портала. Тип этот широко применялся уже в романской архитектуре, но готика довела его пластическую выразительность до высокой степени совершенства. Сокращающиеся в глубину и поставленные уступами арки (в среднем 4-61) опираются поочередно на выступающие части стены и на колонны или полуколонны стоящие на высоком цоколе.

С XIII в порталы завершаются декоративными фронтонами, формы которых постепенно облегчаются. Скаты фронтонов украшены краббами и заканчиваются крестоцветом Такие монументальные, богато украшенные скульптурой порталы распространены на территории Северной Франции. Но кроме этого типа встречаются порталы двухъярусные (собор в Бургосе), порталы в виде вынесенного вперед портика на тонких колонках (южный трансепт собора в Шартре) и др.

По сравнению с богато декорированными интерьерами английских и особенно испанских соборов с их чрезмерной дробностью форм, интерьеры французских соборов ранней и развитой готики просты и лаконичны. Свободно устремляющиеся вверх профилированные опоры, смело очерченные нервюрные своды, аркады трифориев, ажурная поверхность заполненных разноцветным стеклом окон создают законченное художественное целое.

В архитектурной взаимосвязи опор и нервюр большое значение имела профилировка, облегчавшая вес камня в наиболее ответственных частях здания. Цокольная плита под базой опоры в простейших случаях представляет собой простой квадратный камень (особенно в XII в.).

Позднее ей придают форму, в обобщенном виде повторяющую очертание базы. Довольно рано базе стали придавать сложную форму, соответствующую поперечному сечению самого столба: развитие базы следует за развитием самой опоры и идет от простой формы к усложненной, а потом снова к упрощенной, когда в поздней готике вновь появляются гладкие столбы (рис. 18).

Профилировка несущих и несомых частей взаимообусловлена. Пята архивольтов боковой аркады среднего нефа обычно упирается в капитель. Орнаментация капители ограничена почти исключительно растительными мотивами, причем простые стилизованные мотивы ранней готики постепенно усложняются и превращаются в натуралистические (рис. 20). Высота капители довольно значительна, но ее отношение к высоте столба имеет большие колебания: в Лапе — 1:4, в соборе Парижской богоматери — 1 :4,75, в Уэльсе — 1:6, в брюссельской церкви св. Гудулы — 1 : 6,5, в Порке — 1:13, в Бурже — 1:20. Канонов и в этом отношении в готике нет.

Наиболее сложную тектоническую и композиционную роль играют капители опор среднего нефа. Существует четыре основных вида капителей: 1) единая капитель, завершающая цилиндрический столб (соборы в Париже, в Лапе и др.; рис. 16 на стр. 360); 2) расчлененная капитель, части которой в местах опирания служебных колонн по вертикали расчленены на две части (рис. 19); 3) составная капитель; 4) капитель лишь над теми частями устоя, которые поддерживают продольные арки и своды боковых нефов (при этом служебная колонна среднего нефа проходит свободно, не отмеченная даже пояском; например, Сен Дени в Париже).

Большое пластическое богатство и легкость придают главному нефу трифории с их рядами двухпролетных или трехпролетных арок (за ними обычно находится узкая галерейка, используемая при ремонте недоступной верхней части здания). Каждая группа арок трифориев соответствует одному оконному проему (или арочному пролету галерей, где они имеются). В редких случаях трифории тянутся непрерывной лентой (собор в Дижоне).

Профилировка архивольтов арок и нервюр сводов в одном и том же памятнике строится по единому принципу. Здесь также налицо рост усложнений в ходе развития готики (рис. 21). Наиболее простой вид профилировки нервюры — обработка угловых частей в виде валиков. Дальнейшее развитие этого приема приводит к увеличению числа валиков. Сравнительно велик диаметр выступающих валиков нервюры в Амьенском соборе. В Нормандии зодчие сокращают диаметр выступов, но зато увеличивают их число. Этот вид профилировки (например, в соборе Сеза) получил широкое распространение и вне Нормандии, особенно в Англии.

В следующем виде профилей гурт получает грушевидную форму, причем профилировка образует комбинацию валиков и полочек или приближается к призматическим формам. Сочетание этих, в основном простых элементов может дать чрезвычайно сложные и богатые по рисунку профили. Однако, перейдя определенную грань художественной меры и такта, это богатство легко превращается в вычурность (например, хор собора в Солсбери).

Нервюры в точке пересечения объединяются замковым камнем. Замковый камень романских арок не выделяется из ряда остальных камней арки. В готических сводах, где сходятся 4 или 6 нервюр, замковый камень играет более ответственную роль (рис. 22). Простейший замковый камень представляет собой крестовидный монолитный блок, ветви которого служат как бы продолжением ребер. Однако более надежным оказался замок в виде круглого (иногда многогранного) камня. Свисающая часть замкового камня получила разнообразную декоративную обработку. В поздней готике она разрастается и иногда превращается в крупный самостоятельный элемент в виде перевернутого крестоцвета, перевернутой воронки и т. п.

Раскраской здания готические мастера пользовались довольно умеренно: отдельные части фасада красились в голубые, красные, желтые цвета; иногда, как например, в соборе Страсбурга, применяли разноцветный камень.

Пол, как правило, выкладывался из больших каменных плит, но нередко (особенно в хоре или в капеллах) бывал и мозаичным (например, в хоре церкви Сен Дени в Париже, в церкви Вестминстерского аббатства в Лондоне и др.). Типичными для зрелой французской готики являются так называемые «лабиринты» (особенно характерные для некоторых соборов Франции; рис. 23). «Лабиринт» — это фигурная кладка пола из разноцветных камней, посредством которой создавались символические «дорожки», сложными зигзагами ведущие к центру композиции. Хождение по этим «дорожкам» имело религиозно-символическое значение.

Композиция рисунка «лабиринтов» была различной и вписывалась то в квадрат пола двух травей, то в круг, то в эллипс. В «лабиринтах» увековечивались имена и даже портреты строителей собора, указывались даты участия в постройке того или другого мастера. Подобные «лабиринты» имелись в соборах Шартра, Реймса, Амьена, в Сент Омере и др.; все они разрушены и известны лишь по зарисовкам художников и исследователей XVIII в. (частично сохранился лишь «лабиринт» Шартрского собора).

Готический собор создал совершенно новый архитектурный образ. Он вызывает представления, в которых сливаются ощущения покоя и движения (иногда даже экзальтированной подвижности), устойчивости и легкости, реальной правды и не считающегося с реальностью воображения. Готическая каркасная система не механически строится на принципе статики вертикальных и горизонтальных несущих и несомых элементов, а дает новый принцип соединения вертикальных опор, плавно перерастающих в объединяющие их нервюры сводов.

Зажатый среди тесных рядов городских домов, но возвышавшийся над ними, готический собор обращался к чувствам горожан, искавших смысл жизни в повседневных трудах среди сутолоки неустановившихся еще форм нового городского общежития и в тех религиозных представлениях, которые обещали после смерти блаженство, недостижимое на земле. Он создавал красоту, необходимую и близкую чувствам, красоту порывов и успокоения, гармонию не всегда понятную и многосложную, как многосложно было самое бытие людей на рубеже глубокого средневековья и первых проблесков зари нового времени, провозгласившего устами Данте, Джотто и Петрарки новые идеалы человеческого достоинства.


На сайте arendalulek.ru в продаже леса строительные, вышки-тура.